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17/08 – Conversa sobre “Maine Ocean” de Jacques Rozier

31/08 – Conversa sobre “A Via Láctea” de Luis Buñuel

Todos os encontros ocorrem pelo Jitsi Meet às 18h30. Solicite o link em nossas redes sociais.

PROGRAMAÇÃO SETEMBRO/2021

No mês de setembro iremos reexibir dois filmes da mostra Cinema e Infância em cartaz no Cine Paredão. Para a primeira sessão teremos Children in the Wind de Hiroshi Shimizu, um cineasta prolífico que inspirou nomes como Yasujiro Ozu. E fecharemos a programação do mês com O Desna Encantado de Yuliya Solntseva, considerado por Jean-Luc Godard o melhor filme daquele ano.

Acompanhe a programação em nossas redes sociais: linktr.ee/cinecluberogeriosganzerla

“A Via Láctea” por Jean-Pierre Comolli

Para Buñuel, como alguns críticos quiseram acreditar, não se trata tanto aqui de relembrar suas obsessões em relação à religião, de reaquecer suas fantasias temáticas mais antigas, de brincar mais uma vez com a atração buñueliana da blasfêmia, do que levar adiante a experimentação de um modo de narração iniciado com Simão do Deserto e A Bela da Tarde: não é o que a história diz que é blasfemo ou ateísta, é a própria história que é diabólica. As disputas jesuítas que os personagens procuram, as mil referências às mil heresias são e permanecem perfeitamente obscuras. Elas não colocam a religião ou a heresia, a fé ou a blasfêmia como tema do filme, elas são o discurso da loucura de todos os personagens. Vão seria, portanto, uma exegese do filme baseada “no que diz” esta fala mais errática do que herética de cada um.  A religião aqui só desempenha um papel e só vale como discurso sobre o imaginário, lugar das fantasias dos personagens e do filme. E assim como em A Bela da Tarde funcionava um complexo sistema de troca e perversão entre atos e fantasias eróticos, é aqui entre o discurso e as fantasias religiosas que tudo se junta. Com a diferença que A Bela da Tarde foi feito sobre a permeabilidade, e talvez a identidade, no mundo sexual, do “real” e do “onírico”, enquanto aqui tudo se passa ao nível da palavra, da palavra como fantasia e como fonte de fantasias, não há mais “real” nem “onírico”: apenas a realidade maluca do dizer, o espaço e o tempo aberrantes do discurso, falsa realidade comprovada. Também este relato das metamorfoses do verbo é ainda mais frustrante do que as metamorfoses do desejo: é a própria fragilidade da palavra, a palavra como ilusão e engano que é ilustrada aqui, enquanto ali era a força, o terror, a fatalidade do desejo sexual. Daí o caráter apressado e instável das transferências entre discurso e fantasias, interrompidas no auge, liquidadas assim que se estabelecem pela mesma fala que as provocou (a sequência do albergue vermelho é o exemplo mais claro: tudo é posto pela palavra para a representação da fantasia, mas essa mise-en-scène, esse discurso se contentam em se dizer, e se abreviam) pressa, portanto, um efeito de decepção e incompletude que não pode ser atribuída apenas à preguiça ou imprudência buñueliana. Se A Via Láctea é um filme póstumo, é porque é a morte da Palavra, e não só da palavra divina, mas da palavra humana como lugar e morte: como o cemitério do imaginário, que aí se diz.

(Cahiers du Cinéma nº 211, abril 1969, p.63. Traduzido por Fernando Santos)

“O mito e a utopia” por Jean-Pierre Ourdat

Considerado do ângulo da convenção histórica, A Via Láctea é composto, a princípio, de três registros de sequências codificadas em termos de história (cenas da vida de Cristo; da vida cristã ao longo dos tempos, ou a ela relacionadas; cenas contemporâneas), cujos episódios entram assim numa dupla relação de oposição e possível associação.

Percebemos imediatamente que Buñuel só adotou esta convenção para violá-la, como se tivesse procurado jogar em todas as direções de seu modelo, não para chocar ou divertir, mas sim ver até onde lhe foi possível ir longe demais, sobre um tema que autorizava, solicitava mesmo todas as transgressões: as colisões verticais (encontro de personagens de épocas diferentes; atribuição de acessórios ou palavras modernas a personagens históricos ou míticos: o que uma crítica ingênua acredita ser uma operação desmistificadora) e confrontos horizontais, de acordo com as chances jogadas pelo cinema, a (muito simples) finalidade de Buñuel, no quadro destas oposições e destas propostas, tendo praticado cortes, imaginado transições de modo que a qualquer momento a ordem tranquilizadora (e restritiva) da partição fosse quebrada (inversão das relações horizontal-vertical) até que todas as peças fossem reduzidas ao seu denominador comum, o imaginário, até uma equalização de todos os imaginários (da filmagem, da montagem da história do filme e da própria história, do mito) dentro de seu lugar comum, o filme.

A reversibilidade das relações sendo assegurada em primeiro lugar pelo cinema, líder constante do jogo, pela estrutura do seu lugar que, ao se mover, rebentar e se reformar (porque o filme avança, sem rumo, aliás, pelo deslocamento de pontos de vista sobre um determinado grupo de elementos inertes que ele reúne e desmonta), faz e desfaz as relações, tira delas variações imaginárias que procedem de seu próprio imaginário ( A Via Láctea é um dos primeiros filmes, ou um imaginário do cinema, que já não deve seus poderes aos dados da ficção, mas que, pelo contrário, a submete à sua ordem, à ordem dos seus lugares, reino supremo); pelo imaginário dos personagens; finalmente, pela intervenção de um maravilhoso (cristão) a quem nenhum cineasta até então deu rédea solta: milagres, aparições, transformações…

Uma mudança perpétua de todos os marcos da ficção cinematográfica, que a anula para colocar o espectador diante da escolha absolutamente livre do nível de ficção que deseja: se A Via Láctea é um filme sobre o desejo, e o mais louco, a maior tentação que ele nos oferece, espelhada, é a da nossa imaginação. Precisamente porque não solicita ativamente qualquer adesão da nossa parte (o brilho da sua construção, tão aparente, antes nos repele), obriga-nos a traçar caminhos, a construir pontes, a imaginar transgressões que nós somos os primeiros a ser surpreendidos, caindo na armadilha do nosso desejo.

Um exemplo aleatório, a cena do Papa fuzilado: entramos no local (cênico) da festa da Pensão Lamartine. O grupo de revolucionários que surgiu do nada caminha na rua, em posição flutuante, ainda não ancorado na ficção (senão em seu primeiro — e último — grau, o enunciado cinematográfico). Ele chega a uma porta que reconhecemos ser a do internato: de repente, a estranha e cômica oposição entre a cerimônia (reacionária) e a marcha (revolucionária) se transforma em uma relação dramática desejável (ou horripilante, que seja) porque possível, depois possível porque desejada (era Jean quem estava sonhando, a cena se desenrolava no teatro de seu desejo), enfim puramente lúdica (porque o vizinho de Jean também ouviu a salva, fictícia ao enésimo grau).

Cinema que de fato nos deixa escolher, no interior ou na ausência de sua ficção, o objeto imaginário do nosso desejo apenas para nos mostrar que o nosso desejo só se satisfaz com a sua utopia, como mostram as cenas milagrosas que, na encruzilhada dos versos da partitura histórica que anulam, provocam a maravilhosa e avassaladora conjunção dos níveis da ficção combinados, e que o espectador acolhe sem sombra de relutância, não por ser presa da ficção, mas pelo contrário, porque satisfazem seu desejo irresistível (mas que todos os outros episódios frustram) de cruzar e anular as oposições desta ficção contrariante (é mesmo o espectador que a atravessa, e não o contrário), como a personagem de Cristo, no próprio filme, atravessa o tempo e a história: o atalho místico (e sobretudo mítico) apagando, no enunciado, o rasgo de partição deste impossível objeto cinematográfico, chegando a esse ponto — utópico — onde o cinema pretende redescobrir o imediatismo, a transparência, a transitividade do discurso natural (que também o mito reivindica), no grau zero absoluto de sua ficção, em outro lugar infinitamente duplicada — os paradoxos da operação mítica exposta e a estrutura contraditória do enunciado significando um ao outro, objetos da mesma tentação do espectador (fascina, sem saber, por este trabalho do mito que o filme expõe apenas para fazê-lo reconhecer que ele é a prole) de reduzi-los.

O exercício de leitura do filme revela, assim, uma estranha cumplicidade entre a operação mítica que o filme critica formalmente e a tendência utópica de um enunciado cinematográfico transformado em objeto impossível na medida em que toma emprestada sua estrutura do mito difundido, desdobrado, para reduzir sua partição a um único lugar e a um enunciado linear, ou seja, reconciliar no plano imaginário da leitura as propriedades, afirmadas como contraditórias pelo simples fato de serem expostas na partitura cinematográfica, da obra no tempo de um pensamento mítico como o do cristianismo (por exemplo).

E enquanto, paradoxalmente, um filme como A Via Láctea inaugura um cinema que nada mais é do que o lugar imaginário de uma série de leituras, de possíveis discursos e significados, nenhum dos quais o correto, porque cada leitura, incompatível com todas as outras, mascara-as, descobre sua própria parcialidade e a contradição estrutural do enunciado, o de A Via Láctea, em última análise, parece menos sujeito à ordem do mito para criticá-lo do que fazer o espectador reconhecer sua tentação de redescobrir o próprio significado do mito: não apenas por deixá-lo cair em oposições e proposições que ele reconhece (visto que está preso nelas) senão uma verdade, pelo menos uma relevância que a seus próprios olhos o situa num mundo de significados tão mítico como o outro, mas sobretudo mostrando que esta sedução do imaginário se dá segundo a ordem do mito que Buñuel parece, assim, querer expor o sentido perdido apenas para colocar o espectador ouvindo seu próprio desejo de Tempo (e sentido) Redescoberto.

(Cahiers du Cinéma nº 212, maio 1969, pp. 34. Traduzido por Fernando Santos)

Entrevista com Jean-Claude Carrière sobre “A Via Láctea” (La Voie lactée, 1969)

Legendas em português por CRS.

PROGRAMAÇÃO agosto/2021

Neste mês de Agosto viajaremos por lugares e conheceremos personagens enigmáticos ao embarcamos nas comédias.

Para primeira sessão exibiremos, Maine Ocean (1986), e para a segunda sessão exibiremos, The Milky Way (1969). Os encontros acontecerão via Jitsi Meet, às 18h30, nas terças selecionadas do mês.

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“YASUJIRO OZU: A SINTAXE DOS SEUS FILMES” Por Donald Richie

Na edição de outono da revista Sight and Sound, Tom Milne pesquisa o trabalho de Ozu baseado em uma série de filmes recentemente vistos em Londres. Quatro filmes de Ozu irão em breve percorrer os Estados Unidos (Pai e Filha, Era Uma Vez em Tóquio, Bom dia e Dia de Outono) e a seguinte análise estilística apresenta alguns dos métodos que logo poderemos observar nesses filmes.

Com Ozu, assim como com Antonioni ou Resnais, a crítica pode falar de gramática, de vocabulário, de sintaxe – algo que não se pode fazer com Mizoguchi, com Bergman, ou até mesmo com Truffaut, todos diretores intuitivos. Ozu não é um cineasta intuitivo, ele é um mestre artesão; para ele, filme não é expressão mas função. Em um filme de Ozu, assim como na arquitetura Japonesa, você pode ver todos os suportes, e cada suporte é tão necessário quanto qualquer outro. Ele não usa tinta nem papel de parede; ele usa madeira natural. Ele faz um filme como um carpinteiro faz uma casa. O objeto acabado se pode medir, inspecionar, comparar. Mas dentro deste objeto, como dentro da casa, vive o humano, o imensurável, o não-funcional. É esta combinação do estático e do vivo, da forma e do conteúdo, que faz dos filmes de Ozu experiências emocionais envolventes e, ao mesmo tempo, recipientes maravilhosamente trabalhados à mão.

GRAMÁTICA

Ozu, tal como Antonioni, sabe que o enredo não vale nada porque é manipulado. É a vida usada e, consequentemente, falsa: a vida deve pelo menos parecer gratuita para parecer verdadeira. Antonioni acredita que “o episódio é a única unidade cabível para o filme” e nisto Ozu também acredita – com a diferença de que ele acreditou nisto trinta anos antes de Antonioni. Por esta razão, embora a crônica de um filme de Ozu seja bastante direta, não se pode fazer um resumo conciso.

Tudo que se parece com Ozu evapora se você simplesmente conta a história, pelo motivo de que a história (ou, mais frequentemente, mera anedota) é apenas um pretexto para o filme, cuja verdadeira razão é a revelação da personagem. Ozu, portanto, restringe o conteúdo (um enredo é uma indulgência – é demasiado fácil) e, da mesma forma, ele restringe sua técnica: daí sua célebre evasão desses elementos da gramática cinematográfica que outros diretores consideram indispensáveis. Dissoluções são “trapaças”; fades são “meros atributos da câmera”; dollies, pans, etc., são “desinteressantes”. A única pontuação que Ozu permite é o corte simples; a única posição de câmera, a da pessoa sentada no tatami, seus olhos a cerca de um metro do nível do chão, a atitude tradicional para falar, para assistir, para ouvir. Ele permite três tipos de planos – os clássicos do cinema primitivo. (1) O plano geral, é usado para mostrar solidão, precisamente porque isola; ou humor, porque isola e torna apreensível; ou beleza estética, porque nos afasta o suficiente para ver tudo. (2) O plano médio, a unidade padrão dos filmes de Ozu, é a unidade “comercial” durante a qual ocorre a maior parte da ação. (3) O close-up, para momentos de maior intensidade, com ou sem diálogos, é raramente utilizado e nunca ampliado para o “grande” close-up. Cada plano tem seu lugar na sequência e a ordem da sequência é geralmente 1 – 2 – 3 – 2 – 1. Musicalmente, é o padrão a – b – a, forma binária simples, uma das experiências formais mais imediatas e satisfatórias possíveis, pela razão (nos filmes como na música) de ser firmemente apreensível, e talvez pela razão metafísica de ser circular: uma forma geométrica contínua e equilibrada, congênita à mente humana. A sequência em Ozu é o parágrafo (os filmes de Ozu não têm “capítulos”) e nesses parágrafos o plano se torna a “frase”.

ESTRUTURA

Assim como a sequência em Ozu é circular, também é a forma básica de todo o filme. Seria difícil encontrar um filme de Ozu que não termine onde começa – embora um filme tão atípico seria Soshun (Começo de Primavera, 1956). Muitas vezes, de fato, esse efeito da forma se torna “formal”, e até – no melhor sentido – maneirista. A vizinha aparece duas vezes em Era uma vez em Tóquio (Tokyo Monogatari, 1953), uma na primeira bobina, e outra na última. Na primeira, o casal de idosos está se preparando para a viagem e ela comenta sobre isso; na última, a esposa está morta, o marido permanecerá onde está, sozinho, (o oposto, certamente, da viagem) e isto também ela comenta obliquamente. Ohayo (Bom dia, 1959) como seu predecessor, Umareta a Mita Keredo (Eu nasci, mas… – 1932) termina precisamente onde começa e as aventuras dos meninos (muito significativas no último; meramente cômicas no primeiro) servem para nada mais que a experiência emocional que nos dão. Na maioria dos filmes de Ozu, a estrutura presume esse “retorno” e é isto que torna os finais de seus filmes tão envolventes. A ideia do “retorno” (como a ideia do círculo) é algo que todos nós achamos emocionalmente atraente – um exemplo um tanto comum, senão vulgar, desse grande efeito fílmico está nas duas celebradas pans de 180° (antes e depois da morte de Micheline Presle) em Le Diable au Corps. Musicalmente, isto é mais instantaneamente apreensível. O mestre do “retorno” é Mozart, por conta do frescor, da surpresa, da espantosa “novidade” do som quando ele completa o retorno num rondó. Por um lado, estamos de volta à chave inicial, sempre um sentimento agradável; e por outro, retornamos (como no final de Jupiter) duplamente enriquecidos; estamos surpresos pela nova beleza do familiar. O paralelo formal com Ozu é preciso porque o efeito nunca é meramente formal, o “retorno” não é forjado (como é muito frequente nos filmes de, digamos, John Huston), nem é para seu próprio efeito (como em Carné), um esteticismo por si só. Em vez disso, com a verdadeira arte, aquela arte que esconde a arte, Ozu triunfa ao fazer esse dispositivo formal necessário parecer natural. Talvez a principal razão para isso seja que a estrutura dos filmes de Ozu parecem muito lógicas – há um motivo definitivo para cada plano. Mesmo em Antonioni (que encurtou o próprio L’Avventura) planos e sequências podem ser removidos. Remova um plano de um filme de Ozu e você o danifica irreparavelmente. A lógica que controla a estrutura é responsável por isso. Veja, por exemplo, a forma extremamente lógica com que Ozu nos move de uma sequência para outra. Ele sente que é importante que mantenhamos nosso rumo, que não fiquemos perdidos. Em Akibiyori (Dia de Outono, 1960), assim como na maioria dos filmes de Ozu, há, no início de uma sequência, uma tomada “estática” mostrando o local (a ponte) ou o lugar, a parede na qual há uma imagem de uma ponte e sobre a qual se encontram as ondulações da água refletida do rio ou a particularidade (um objeto na sala, uma lâmpada ou um único vaso) – sempre sabemos onde estamos. Isto é verdade mesmo se grandes distâncias estão envolvidas: a sequência de Kyoto em Banshun (Pai e Filha, 1949) começa com uma tomada “estática” das típicas e inconfundíveis colinas de Kyoto; em Tokyo Monogatari, as cidades de Onomichi, Tokyo, Atami, e Osaka, são sempre introduzidas, respectivamente, por planos estáticos do estreito e do cemitério, das chaminés de fábricas, cais e beira-mar, e o Castelo de Osaka.  Frequentemente esses planos fazem algum comentário sobre o filme (tal como o cemitério de Onomichi); Assim, em Soshun, para nos levar dos subúrbios para o centro de Tokyo, nos são dados três planos: o primeiro mostra os subúrbios, uns poucos homens de camisas brancas (no Japão um funcionário de escritório é um trabalhador de  “colarinho branco”) caminhando até a estação; o segundo mostra, em algum lugar próximo à cidade, muitos trabalhadores indo à uma estação maior; e, o terceiro, a Estação de Tóquio, com literalmente milhares de homens indo até seus escritórios. Desta maneira, somos movidos corporalmente e, ao mesmo tempo, algo relevante para o ethos do filme nos é mostrado, algo que se interessa pela vida anônima de um desses trabalhadores. É também revelador que, nesses três planos, Ozu escolheu deliberadamente para o segundo um local que, na realidade, encontra-se numa linha direta a partir do primeiro. Seria possível ver isto se você fizesse a viagem de trem. Ozu nunca mente sobre a geografia, diferente de outros diretores. A corrida de táxi no primeiro rolo de Ochazuke no Aji (O Sabor do Chá Verde sobre o Arroz, 1952) é literal, a continuidade visual através da janela é como seria na realidade; a viagem de trem para Tóquio nos rolos de abertura de Banshun é cronologicamente precisa; assim como as caminhadas em Soshun – primeiro a Ilha de Enoshima ao fundo e depois Ozu calcula seu tempo e nos próximos planos os caminhantes estão passando pela rocha de formato estranho que somente uma pessoa familiarizada com esta costa saberia que está exatamente onde ele mostra que está. Essa preocupação lógica com a geografia merece ser comentada porque é uma forte indicação da escrupulosidade de Ozu – uma qualidade que é ainda mais notável em seu tratamento com as personagens e na sua edição.

EDIÇÃO

Todas as técnicas de Ozu têm apenas um objetivo – a revelação da personagem. Sua espera, a escuta da câmera registra, não as alturas da emoção, mas esses momentos, esses sinais, que tanto precedem como vêm depois desses momentos, desses pequenos tropismos, através dos quais a verdadeira emoção deve ser apreendida. Os “retratos” que ele obtém das personagens são típicos da riqueza do mundo de Ozu: os pais sozinhos no final de Tokyo  Monogatari (Era Uma Vez Em Tóquio, 1953), Hitori Musuko (Filho único, 1936), Tokyo Boshoku (Crepúsculo em Tóquio, 1956), ou Higanbana (Flor de Equinócio, 1958); o prazer da mãe ouvindo a rádio em Higanbana, do pai no trem nesse mesmo filme, do pai no drama Noh em Banshun – poderia-se continuar esta lista indefinidamente. Mas uma das formas com que ele controla essa apresentação é na sua colocação do corte. Assim como ele se recusa a usar (pois usar é usar mal) o enredo ou a história – e assim falsificar seu filme – ele também se recusa a usar diálogos, a usar o estudo da personagem. Ambos cumprem sua função, mas parecem ser gratuitos. Dentro do padrão a – b – a da sequência de Ozu, o corte pode ocorrer algum tempo antes de ser feito o ponto central da história e, também, algum tempo depois. A maioria dos diretores permitem às suas personagens apenas tempo suficiente para contribuir com um elo a mais na cadeia da história e, então, com eficiência, mas também sem piedade, cortarão sua vida no filme, pelo interesse em considerações tão abstratas como a continuidade da história ou o chamado filme fechado. Em contraste, a escrupulosidade de Ozu é espantosa, tal como seu tato. Diálogos necessários acontecerão mas apenas no centro (na seção “b”) da sequência. Ukigusa (Ervas Flutuantes, 1959) está repleto de exemplos maravilhosos disto, mas talvez o mais perfeito seja a longa observação do Noh em Banshun. Há um ponto a ser enfatizado (silenciosamente: a filha vê seu pai acenar em saudação à mulher que ela suspeita que se tornará sua madrasta) mas isto só ocupa cerca de meio minuto desta cena de quatro minutos. No resto do tempo vemos o pai, seu prazer, seu deleite com o drama Noh. Tanto antes como depois do ponto anedótico da cena, a câmera fica com o pai, cujo supremo deleite – e nosso deleite com o seu – é o ponto real, o ponto emocional da cena.

Ozu coloca seu corte após o ponto emocional, e o ponto anedótico da cena não é enfatizado – e ele quase nunca corta diretamente do diálogo ou da ação. Com muito tato, ele espera que suas personagens caiam no repouso. Somente em momentos de grande emoção (que ele deve mostrar), os choros em Banshun e Tokyo Monogatari, o beijo “romântico” completamente atípico em Soshun, é que ele corta da ação, e então, por um senso de discrição – como aquele momento discreto quando a câmera de Antonioni já não suporta mais ver os protagonistas de La Notte e consequentemente se afasta. Ozu se recusa a “tirar vantagem” de suas personagens da maneira que a maioria dos diretores tem prazer em fazer. Sua escrupulosidade é extrema e a colocação do corte dentro do corpo do filme mostra isso. Mais uma vez, como Mozart, ele sabe precisamente quando terminar.

TEMPO

O tempo de Ozu não é o tempo do relógio, é o tempo psicológico, e ele dará qualquer duração, desde que haja a pontuação de uma personagem envolvida. Mas tal revelação de caráter não precisa ser direta. Os filmes de Ozu são quase tão notáveis pelo que deixam de fora como pelo que incluem. Seu tratamento do tempo como um continuum, por exemplo: em Banshun a filha visita a amiga, depois vão para outra sala, mas a câmera fica para trás e sua única razão ostensiva é olhar o relógio (ao fundo) e ouvi-lo soar as quatro horas; no início de Akibiyori (a cena se dá em um templo) as personagens vão embora, mas a câmera fica para ouvir o soar de um gongo (o que significa que os serviços fúnebres estão prestes a começar), então há um corte para o templo onde vemos o segundo golpe do gongo; em Tokyo Monogatari, pouco antes da cena comovente entre a mãe e a nora, a câmera se coloca no corredor ao lado de fora (um plano de localização) e escuta dez das badaladas da meia-noite, só entrando na sala com as personagens a tempo para os dois golpes finais. Ozu, será aparente, observa o tempo cronológico apenas pelo seu efeito psicológico – o efeito sobre suas personagens e sobre nós. Da mesma forma, ele vai interromper ou pontuar o tempo do relógio. Isto é mais visto nos seus planos de localização. Em Soshun há cinco configurações idênticas (o exterior da casa do casal) e cada uma delas é mantida por pelo menos quinze segundos. Esses planos desempenham a dupla função de nos “situar” geograficamente e, ao mesmo tempo, indicam que “uma porção” de tempo já passou. O tempo “real” das cenas que são cronológicas é raramente interrompido, embora ocasionalmente o seja, como em Soshun onde, talvez para induzir um sentimento de alienação, que é um dos pontos morais da cena, Ozu corta do meio da cena do mah-jong para o corredor vazio antes de nos devolver novamente ao jogo (não interrompido) que eles estão jogando.

No entanto, há outro tipo de tempo nos filmes de Ozu, e este está dentro da própria sequência. A ordem é quase invariável e colocada em termos musicais seria:

Assim como a forma visual é o binário a – b – a, também a forma temporal é lenta – rápida – lenta. Cada sequência pode seguir esse padrão precisamente porque o padrão da sequência não é o padrão da história. Embora a duração possa variar, o equilíbrio da sequência é, geralmente, o mesmo. Uma das razões pelas quais Ozu pode fazer isso é que ele não está preocupado com o passado – apenas com o presente. Suas personagens, não menos que as de Antonioni, estão vivendo no agora e não têm história (certamente a omissão proposital de Ozu em mencionar a importantíssima mãe morta em Banshun até o rolo final é tão surpreendente, e tão correta, como a aparente falta de curiosidade de Antonioni sobre o que aconteceu com Anna em L’Avventura). E quando uma pessoa morre no mundo de Ozu (o que é frequente) ela desaparece pura e instantaneamente. Não há fantasmas em Ozu como existem em Resnais e Bergman. O passado mal existe em Ozu. Tokyo Monogatari é sobre a conveniência natural de esquecer os mortos (a nora esquece o marido morto; o senhor vai esquecer a esposa morta) tanto como L’Avventura é sobre o horror que Claudia e Sandro sentem ao esquecerem Anna. A diferença é que as pessoas em Ozu aceitam isso desde o princípio e Monica Vitti (tanto em L’Avventura como em L’Eclisse) deve “aprender” a aceitar – ela não conhece esta verdade. A duração do aprendizado dela é a duração do filme. Ozu também não se preocuparia com um quadro ao final que contrastava Sandro com uma parede branca e Claudia com um vulcão morto ou adormecido.

CENA

A razão é que Ozu também recusou a si próprio aquilo que se tornou agora a forma mais popular através da qual os diretores podem comentar diretamente: a colocação de pessoas dentro da cena. Quando Ozu fotografa as pessoas de costas, ou as mostra voltadas para direções opostas, isso não significa necessariamente um comentário direto, como seria em Bergman, em Fellini, em Ichikawa. Pessoas ajoelhadas lado a lado nada mais significam do que a imagem em si –  logo, aqueles que lêem símbolos no trabalho de Ozu (a casca de maçã deixada cair, o plano final do mar em Banshun) estão no caminho errado. Comentário direto, cenas simbólicas – são estranhos para um diretor da sensibilidade de Ozu precisamente porque constituem comentários injustos sobre as personagens – injustos porque são o tipo de comentário que tenta resumir algo tão complicado como uma personagem com algo tão simples como um símbolo. Ozu prefere algo mais sutil – a natureza-morta. As lanternas suspensas no posterior Ukigusa, os arranjos florais de Higanbana, o único vaso na sala escura em Banshun – o que significam? Eles são, aparentemente, naturezas-mortas, objetos fotografados por sua própria beleza. Entretanto, isto não é verdade. Tomemos o vaso, por exemplo. Pai e filha (que logo se separarão, já que ela vai se casar) vão para a cama. Eles falam sobre o dia agradável que tiveram (e Ozu muito cuidadosamente se abstém de dizer que é o último dia deles juntos) e então a filha faz uma pergunta na sala escura, deitada ao lado do pai, e não obtém resposta. Daqui em diante: um plano do pai dormindo, um plano da filha olhando para ele; um plano do vaso na alcova, e sobre ele ouve-se os sons suaves do ronco do pai; um plano da filha, meio sorridente; um plano longo do vaso, quase dez segundos; um plano da filha, seu estado de espírito totalmente mudado, beirando às lágrimas. O vaso tem a função de pivô. Não significa nada em si (exceto talvez repouso, sono); é, antes, um pretexto, uma razão para a elipse de uma porção de tempo, um objeto, algo para observar, enquanto os sentimentos da filha mudam. É difícil dizer porque isso é mais satisfatório do que seria a forma ordinária de se fazê-lo – assistindo a mudança no rosto da filha. Talvez a razão seja que Ozu impõe uma espécie de impessoalidade, uma espécie de frieza, entre a filha e nós mesmos. Não por vê-la, mas por ver o que ela vê (um vaso, sozinho, solitário, bonito) podemos compreender mais completamente, mais plenamente e, portanto, sentir o que ela mesma está sentindo. Em Ozu essa técnica ocorre repetidamente (na cena em que se assiste ao Noh, no mesmo filme, vê-se uma boa parte do Noh – mesmo depois de terminado, o próximo plano, um plano de localização com árvores, carrega sobre si a música do Noh) e sentimos por partilhar objetivamente o objeto da emoção e não por observar subjetivamente essa mera emoção no rosto da personagem.

Isso é uma espécie de impressionismo na medida em que Ozu nos traz tanto as impressões como as coisas que as criaram, combinando-as de maneira que a impressão sobre nós é a mesma que sobre as personagens. Essa é uma das razões para o sabor do filme de Ozu. Ele não está preocupado com a ação. Ele está preocupado com a reação. Ozu quase nunca pontua a “história” visualmente; ele o faz verbalmente, no diálogo. E quase nunca pontua uma personagem verbalmente; ele o faz visualmente. Os idosos em Tokyo Monogatari divertiram-se na sua viagem? Eles dizem que sim; seus filhos dizem que sim; todos parecem acreditar que sim – e provavelmente isto é sincero, todos (incluindo eles próprios) concordaram em pensar que sim. Este é um dos pontos da história. No entanto, sabemos a verdade. Ela nos foi mostrada em vez de contada, lemos em seus rostos – sabemos disso por ter visto tudo que eles viram e, em seguida, seus rostos. Fomos seduzidos pela comparação – e essa é a função da cena nos filmes de Ozu.

O método de Ozu, como todos os métodos poéticos, é oblíquo. Ele não confronta a emoção, ele a surpreende; ele restringe a si mesmo precisamente para alcançar profundidade, para transcender as limitações; seu formalismo é aquele da poesia, um contexto que surpreende e, portanto, destrói o hábito e familiaridade, devolvendo à cada palavra, à cada imagem, um frescor que era seu originariamente. Em tudo isso, Ozu está muito próximo dos mestres do desenho a tinta sumi-e do Japão, dos poetas haiku, e isto os Japoneses entendem um tanto vagamente, chamando Ozu “o mais Japonês dos diretores Japoneses.” A sintaxe cinematográfica de Ozu é como é porque ele descobriu através de tentativa e erro (como todo mestre artesão) que é melhor criar o recipiente, a estrutura, que deve melhor conter, que deve melhor apresentar, e melhor preservar esta revelação do caráter humano porque é o caráter humano, essas observações que são morais porque são verdadeiras.

(Film Quarterly, Vol. 17, No. 2. (Inverno, 1963-1964), pp. 11-16. Traduzido por Fernanda Andrade)

“SOBRE A ARTE DE JOHN FORD” por Jonas Mekas

Antes que o meu cérebro se derreta completamente, devo terminar esta coluna. Há muito a dizer. Por exemplo: a série de John Ford no New Yorker Theatre mostrou com clareza como Ford é um homem magnífico. Uma de suas virtudes pode ser a de não fazer alarde sobre a arte do filme. Simplesmente a tem dentro de si. Ele está apenas fazendo seu trabalho. Como um bom carpinteiro. Como Manny Farber. Uma vez percebido que praticar a vida é mais importante do que praticar a arte, se está bem. O contrário também pode ser verdade, se você me entende.

Ford não procura temas grandes e importantes. Ele dá voltas em torno de seus dois ou três pequenos temas, cada vez se aprofundando ou olhando para algo de um ângulo diferente do olho da memória; cada vez polindo algo dentro de si para uma maior clareza. Como um inseto, sem pressa, sem outros motivos, sem desenhos “auto-expressivos”, ele continua fazendo esses grandes filmes. Eles estão lá para serem vistos, desfrutados, com nossos corações, se quisermos. Veja Donovan ‘s Reef, seu último trabalho. Imagine escavar um filme como este sob as areias do Nilo, digamos, com dois mil anos! Que leveza de mão, que descuido, que facilidade de forma, maestria de ferramentas. Se parece com nada, como nenhuma arte. Este homem, Ford, pode estar tendo seus próprios problemas, mas parece alguém que teve um vislumbre ou dois da felicidade do homem, mesmo que isso só aconteça realmente quando está fazendo os seus grandes filmes. Mas isso não faz diferença.

Eu, contudo, não vejo felicidade alguma: sinto-me miserável com este calor, e não vejo saída a não ser que me rasteje para a geladeira, me prenda lá em cima, e assim termine a minha vida, sem sentido, mas frio.

(Movie Journal: The Rise of the New American Cinema, 1959-1971, p. 96-97. Traduzido do inglês por Fernanda Andrade)

PROGRAMAÇÃO julho/2021

Para o mês de Julho traremos a vocês dois filmes de diretores fundamentais para a história do cinema: John Ford e Yasujiro Ozu. Com uma noção cênica muito particular, ambos os diretores discursam sobre a representação realista no cinema.

Para primeira sessão exibiremos Como Era Verde Meu Vale (1941) e para a segunda sessão exibiremos Era uma Vez em Tóquio (1953).

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“O EXPERIMENTAL NO CINEMA NACIONAL” por Júlio Bressane

O primeiro filme experimental no Brasil foi o dos dois irmãos Secretto, que adquiriram na França, no ano mesmo de sua invenção (1896), a câmera de filmar criada pelos (também dois) irmãos Lumière.

Os irmãos Secretto filmaram em 1898, do convés do paquette que os trazia da Europa, a entrada da Baía da Guanabara com seus fortes portugueses e megalitos lendários. Este material foi destruído. Mas podemos conjecturar que estas imagens com a câmera em movimento (travelling) e oscilando, movimento natural do barco, foram um total experimento cinematográfico. O experimental está, entre outros indicadores, pelo inusitado do lugar onde se encontrava a câmera, pelo movimento e pela oscilação (pelo balanço, e isto era bossa nova), que certamente alterava a apreensão da luz e da paisagem. A imagem dos megalitos e das cavernas pré-históricas fascinavam e sugeriam a experimentação e a descoberta. O registro habitual da tomada de câmera era fixo e sobre tripé, para a necessária imobilidade da câmera na fixação e captação da luz. Não se faziam os registros de tomadas com a câmera em movimento e muito menos oscilando…Os irmãos Lumière quando espalharam pelo mundo seus cinegrafistas pela primeira vez viram tomadas feitas com a câmera em movimento. Eram os registros de seus operadores, que de Veneza e da China enviaram imagens filmadas de dentro de gôndolas ou balsas. Nascia o travelling. Figura da sintaxe cinematográfica que se tornaria a mais clássica do cinema moderno.

Notamos aí nesse episódio dos irmãos Secretto (nascimento do cinema entre nós) que no cinema nacional no seu nascedouro, na sua primeira configuração, no esboço de seu signo, existe já o elemento experimental. Este fio fino transpassará todo cinema brasileiro daí em diante e para sempre.

E repetiu-se. Veio depois, nos anos 20, o major Tomás Reis. Documentarista que acompanhou, filmando, a expedição de Rondon ao Alto Xingu em 1923. Este operador cuidadoso filmou a Visão do Paraíso. São imagens do Brasil mítico, filmado com lente plana, enquadramento organizado, closes únicos de índios e gente brasileira. Composições que combinam rigor e improviso, em planos de criaturas, selva e forças da natureza (como, por exemplo, a tomada da barca-arca de Noé, que atravessa um caudaloso rio-dilúvio). Uma luz apreendida com grande domínio técnico e originalidade, sendo que o negativo foi revelado nas águas da própria selva. Imagens que deixarão sua marca duradoura em nossa cinematografia.

No ano de 1930 temos Limite de Mário Peixoto. Inaugura uma outra e nova mentalidade. Digo que Limite é uma nova mentalidade porque já é, entre nós, arte alusiva, paródica ou de consciência do passado do cinema. Já é cinema do cinema, ou seja, implica a criação e recriação da imagem no filme cinematográfico.

Ciente do passado, Limite sente a influência e radicaliza os procedimentos, as figuras da tradição máxima do cinema experimental, que é o cinema de vanguarda francês dos anos 20. Refiro-me ao cinema de L’Herbier, Dullac, Deluc, Epstein, Gance, Alberto Cavalcanti, entre outros. É um cinema totalmente voltado para a experimentação e para a busca de limites, quebra de compartimentos, mistura de disciplinas cinema pensado como organismo intelectual demasiadamente sensível e que faz fronteira com todas as artes, ciências e a vida…

Este cinema formula (Abel Gance o fez) a teoria segundo a qual “cinema é a música da luz”. O filme é um fotograma transparente, branco, onde a sombra é que organiza a imagem. A sombra é portanto a música. 

Foi esta tradição do cinema que fez de forma sistemática a exploração dos lugares inabituais de registro, de tomada de câmera. A câmera foi retirada de seu tripé ou carrinho e lançada em hélice no espaço ou em um balão ou ainda amarrada a um selim de bicicleta… Ângulos inusitados para as novas emoções!

Limite, o filme, experimentou, inventou, criou novos enquadramentos, desenquadrou e criou novas possibilidades de compreensão e apreensão da luz. Novas ferramentas para esta coisa pouco simples a que se resume toda arte: transmitir uma emoção. Tratou o cinema de maneira a submetê-lo e dotá-lo de todas as influências e dar ao cinema uma flexibilidade que até ali ele desconhecia.

Uma última olhadela, um último talho no experimentalismo ancestral e prógono do Limite. Limite radicaliza esta formulação de Gance: cinema é a música da luz. Mas ainda mais: distingue e configura pela primeira vez o próprio signo cinematográfico. O signo do eu-cinema. É o seguinte: a câmera na mão sempre foi a mais perturbadora posição de câmera na “coisa” do filme, muito usada desde o nascimento do cinema, mas sempre enquadrada na altura do olho. No Limite dá-se uma transgressão. A câmera na mão é colocada na altura do chão. Em visionária tomada sem corte, a câmera abandona, retira de seu enquadramento todos os elementos acessórios do filme, tais como ator, enredo, paisagem para filmar apenas a própria luz e o movimento. Cinema, ele mesmo, em Mangaratiba!

Lembramo-nos da formulação de um monstro do laconismo francês, R. Barthes, que flagra, no famoso poema de Rimbaud Le Bateau Ivre, o momento em que o barco-poema expulsa o comandante e diz EU…

Há mais em nosso tecido cinematográfico experimental a ser observado.

Tal como o major Reis, nos anos 20, que filmou deslumbrantes imagens do mito Brasil, com lente plana e cuidados de luz e câmera, criando um paradigma para o nosso cinema. Aconteceu nos anos 30 outro fenômeno: o mascate sírio Abraão Jacó, que filmou o sertão, a caatinga, Lampião e seu grupo. São imagens perturbadoras. Com uma luz solarizada, estourada, sem rígido controle, irregular, com uma câmera de corda na mão, brutalista, criou uma poderosa imagem-dejeto, bárbara, paradigmática em nosso cinema e em nossa cultura. Uma Imagem-Canudos…

Deus e o Diabo na Terra do Sol foi extraído destas cenas gravadas pelo mascate sírio. Alude a estas imagens.

O major Reis e Abraão Jacó formam um eixo de onde sai e por onde passa tudo que presta no nosso cinema.

Nos anos 50, temos o transplante positivo de órgãos e métodos do cinema europeu, sobretudo inglês, para o Brasil. Foi a Vera Cruz. Um movimento civilizador entre nós. Hoje, revendo estes filmes, podemos constatar esta verdade. Produziu uma obra-prima que influenciou o cinema internacional: O Cangaceiro de Lima Barreto. Não podemos esquecer que a figura principal, o animador, da Vera Cruz foi Alberto Cavalcanti, artista ligadíssimo ao cinema experimental francês (trabalhou com L’Herbier em Eldorado e fez vários filmes nesta fase, entre eles La Petite Lili e Le Train Sans Yeux).

Os elementos e procedimentos experimentais do Cangaceiro são inúmeros. É uma paródia acaboclada do western, devorando os principais clichês do gênero, saturando-os, e recriando-os à maneira canibal, de seu ponto de vista. São topois, lugares-comuns, recriados e recombinados abundantemente. Sinais de experimentalismo (exemplo: as tomadas em plano geral com silhuetas no horizonte de cangaceiros caminhando, o clichê da música e da balada-cordel (elemento iconológico), o bandoleiro (interpretado pelo próprio Lima Barreto) que em um clássico lugar-comum morre atirando, lutando contra ninguém. E uma experimentação inusitada: a longa cena de suplício e vingança em que o ator representa hipnotizado…).

“Fórmulas do patético” (fórmula estilística arcaizante, expressão adequada aos estados emocionais no limite da tensão) marcam o “Cangaceiro”. São verdadeiros topoi figurativos: testemunhos de estado de espírito transformado em imagem. Estes são apenas alguns fios de nossa tradição de filmes. O cinema experimental no Brasil vive desde 1898. Noto que nosso cinema ou é experimental ou não é coisa alguma!

Júlio Bressane

(Alguns, 1996, p. 35-40.)


“CINEMATECA E OBSTINAÇÃO” por Paulo Emílio Salles Gomes

Incluo-me entre os otimistas relativamente ao atual estágio de desenvolvimento do Brasil. Encontro profunda satisfação em viver no tempo em que nos transformamos numa grande nação. Duvidam do Brasil as pessoas por demais presas ao exame dos aspectos desencorajadores, mas superficiais, de nossa vida política. Entre nós, não só o esporte, mas também a economia e a cultura, são superiores à política. Incapaz de interessar-me por política, meu espírito ficou talvez mais aberto para sentir o que há de inelutável no processo de engrandecimento nacional em curso. À luz desse estado de espírito diante dos problemas globais de civilização brasileira, desejo cuidar aqui de uma questão bem limitada e de minha competência: a criação de uma cinemateca para o Brasil.

O grupo que há quase vinte anos teve a idéia de fundar uma cinemateca em São Paulo e há dez anos se esforça quotidianamente em constituir a Cinemateca Brasileira encontra-se numa situação semelhante à dos brasileiros dos fins do século XVIII e primórdios do XIX interessados em criar uma biblioteca nacional, um arquivo e museu histórico e de belas-artes, um jardim botânico. Esses antepassados sentiam chegada a hora para aquelas diferentes iniciativas e mesmo quando não assistiram às primeiras providências  tomadas após a chegada de D. João VI ao Rio, certamente morriam tranquilos, convencidos de que a concretização dos seus sonhos era apenas uma questão de tempo, de pouco tempo. Muitas pessoas estranham a teimosia minha e de meus colegas no trabalho pela instituição de uma Cinemateca Brasileira. Algumas dão ao nosso comportamento uma interpretação lisonjeira e falam de idealismo, simpático e vago. Outras pensam que a obstinação em um fim não atingido após duas décadas explica-se unicamente por um forte grau de obtusidade. Na realidade a nossa ação é animada pela certeza objetiva de que está na hora de existir uma cinemateca no Brasil e pela convicção de que ela existirá hoje ou amanhã, diretamente ou não ligada ao nosso empenho.

A julgarmos pelo sucedido em países mais adiantados era prematura a iniciativa pioneira de Roquete Pinto em 1910. Os preciosos filmes que recolheu, reflexos da vida brasileira durante a primeira década do século, foram condenados ao apodrecimento numa saleta da Quinta da Boa Vista e dificilmente poderiam ter tido um destino diferente. Na mesma ocasião era reduzidíssimo na Europa e nos Estados Unidos o número de pessoas interessadas pelo filme como documento a ser conservado para a posteridade, e nenhuma delas encontrava eco para suas petições junto aos poderes públicos ou particulares. A Biblioteca do Congresso de Washington ou o Museu do Exército Francês cuidaram um pouco do assunto, a primeira limitando-se apenas a criar uma galeria de imagens animadas dos grandes americanos, desde Buffalo Bill ao presidente McKinley, e a segunda a reunir documentos cinematográficos de caráter militar. Quando na década dos anos trinta Adhemar Gonzaga procurou inutilmente promover interesse em torno de uma cinemateca, já era diferente a situação nos países mais adiantados. Constituíam-se então as cincos grandes cinematecas, a francesa, a britânica, a americana, a russa, e a italiana, que logo deveriam formar a FIAF (Fédération Internationale des Archives de Film) que reúne hoje cerca de trinta instituições especializadas de todo o mundo.

É possível encontrar-se nas coleções de jornais ou revistas editadas em torno de 1940 ou no arquivo de alguns serviços governamentais como o DIP, entrevistas, artigos ou relatórios onde se reflete de forma precisa o interesse pela criação de uma cinemateca no Brasil. Mas é preciso convir que os anos correspondentes ao Estado Novo foram extremamente desfavoráveis às iniciativas culturais cinematográficas ou outras, excetuadas, graças ao ministro Gustavo Capanema, as relativas à arquitetura e pintura modernas. O ensaio tímido do Clube de Cinema em São Paulo como primeiro passo para a constituição de uma cinemateca foi sufocado pelo Departamento de Imprensa e Propaganda. Quando alguns anos mais tarde o mesmo grupo paulista fez nova tentativa, o clima já estava maduro para o florescimento da idéia.

Em 1948-49 iniciaram-se as atividades da Cinemateca Brasileira, de início ligada a um segundo clube de cinema de São Paulo, em seguida ao Museu de Arte Moderna e finalmente na forma atual de sociedade civil, enquanto espera a oportunidade de se enquadrar numa estrutura legal definitiva de fundação. A penúria de recursos da Cinemateca Brasileira durante os seus dez primeiros anos de existência poderia levar a crer que a iniciativa, mais uma vez, fosse prematura. Essa impressão, porém, é desmentida pelo prodigioso desenvolvimento da entidade. O fato de um pequeno grupo de pessoas praticamente sem recursos  financeiros ter reunido em poucos anos, até fins de 1956, uma coleção de filmes, aparelhos, livros, cartazes, fotografias e demais documentação relativa ao cinema, incomparavelmente mais rica do que qualquer outra na América Latina e de ter promovido uma difusão cultural que na qualidade só encontra paralelo nos grandes centros artísticos do mundo, é a demonstração de que o meio social brasileiro não só comportava mas exigia uma cinemateca. Entretanto, havia uma desproporção dramática entre essa grande vitalidade quase espontânea e a fragilidade do organismo que a suportava. Era a contradição entre a preciosidade do material recolhido e os meios ridículos de que se dispunha para defendê-lo. O resultado foi o desastre que abalou a opinião pública brasileira e os meios de cultura cinematográfica de todo o mundo. O incêndio de janeiro de 1957 destruiu integralmente a biblioteca, a fototeca, os arquivos gerais e a coleção de aparelhos para o futuro museu de cinema, assim como um terço do acervo de filmes da Cinemateca Brasileira.

Os responsáveis pela Cinemateca Brasileira sempre souberam que o trabalho de interesse cultural coletivo em que se empenharam só adquiriria solidez e permanência quando decididamente amparado pelos poderes públicos municipais, estaduais e federais. A tomada de consciência do problema pelos nossos governos tem sido lenta e manifestou-se em primeiro lugar no âmbito municipal. No penúltimo dia do ano de 1955 foi promulgada a lei n.º 4.854 que impôs um adicional sobre o imposto de diversões públicas destinado a criar recursos para o amparo à indústria  cinematográfica paulista e, segundo artigo 15, para permitir o estabelecimento de convênios entre o Município e entidades que se apliquem à conservação e exibição de fitas, com finalidades culturais, ou mantenham cursos e seminários para o estudo da técnica e da arte cinematográficas. Pela primeira vez um diploma legal brasileiro fez referência à conservação e exibição de fitas com finalidades culturais e esse simples fato dá ao documento uma importância histórica. Infelizmente a lei pioneira não tem tido uma execução normal. Um primeiro convênio firmado com a Cinemateca Brasileira só foi cumprido parcialmente pela emissão de títulos caucionados da dívida pública, o que faculta à instituição apenas alguns juros modestos.

O histórico dos ensaios de articulação da Cinemateca Brasileira com o poder público estadual também não é brilhante. Logo depois do incêndio de 1957 foi endereçado um pedido de auxílio de emergência, mas depois de circular longos meses o processo extraviou-se. Foi dado a entender que naquele ano de recuperação financeira o governo estadual nada poderia fazer. No dia 2 de janeiro de 1958 o governador Jânio Quadros recebeu o presidente da Cinemateca e acertou com ele o princípio de um convênio decenal. Encaminhado o novo processo, cujo destino final seria também o extravio, aos órgãos assessores, surgiu um movimento de incompreensão que até hoje dá margens a polêmicas. Na realidade perderam-se meses preciosos mas a questão amadureceu no espírito das pessoas chamadas a opinar e as dificuldades foram transpostas. No último trimestre de 1958 um terceiro processo relativo à Cinemateca Brasileira foi considerado pelo Sr. Jânio Quadros, mas como seu governo chegava ao término passou o assunto para o sucessor.

Há poucas semanas o governador Carvalho Pinto recebeu uma comissão de fundadores da Cinemateca Brasileira que foi ao Palácio dos Campos Elíseos solicitar o seu interesse pelo processo em suspenso. A atenção com que ouviu as exposições, as perguntas precisas que fez, deram a todos a impressão de muita sensibilidade para a função pública da Cinemateca.

É possível que a Cinemateca Brasileira esteja nas vésperas de entrar numa fase decisiva, isto é, comece realmente a existir, não mais na forma de um aglomerado de filmes preciosos roídos pela decomposição química.

Paulo Emílio Salles Gomes

(Publicado originalmente no jornal O Estado de S. Paulo a 11 de julho de 1959 e retirado do livro Crítica de Cinema no Suplemento Literário, v. 2, 1981, p.73-76.)